希區柯克甜心包養網曾煩惱，他終極會被這個法國人所代替

原創深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
逝
世
亨利-喬治·克魯佐
Henri-Georges Clo包養uzot
編劇 / 導演 / 制片 / 演員 / 副導演
生於1907年11月20日，法國尼奧爾
卒於1977年1月12日，法國巴黎
文/菲奧娜·沃特森
譯/Loneisland、小龍人瑚瑚、
餘春嬌、Holiday、Noreen
校/2miao
編/貳叁
你感到人長短好即壞的。
你感到好心味著光亮，歹意味著黑夜。
但黑夜何時停止，光亮何時開端？
二者的分界在哪裡？
你又能否真正了解本身站在哪一邊？
——沃爾熱大夫《烏鴉》
任何一個能讓希區“我不在乎，如果你不來上班，今天我扣你薪水。”說完就掛了電話。柯克都心虛的人，都值得我們另眼相看。希區柯克曾煩惱，亨利-喬治·克魯佐會代替本身而成為“懸疑巨匠”。固然不如希區柯克那麼高產，但克魯佐無疑也是一個劃一的天賦。他的《膽怯的價格》(1953)以及《惡魔》(1955)等影片常常被評為史上最佳驚悚片之一。
克魯佐於1907年生於法國尼奧爾。他小時辰就是個天賦，四歲就舉行鋼琴吹奏會，還會寫腳本。三十年月中，他因為患病，在一傢肺結核長期包養療養院住瞭四年。之後他說，恰是這傢療養院塑造瞭本身：“我把這一切回功於療養院。它就是我的黌舍。我住在那邊的時代，洞甜心花園察瞭人道百態。”此次與逝世亡擦肩而過，在克魯佐身上留下瞭永遠的印記，很能夠也構成瞭他那有點險惡的玄色風趣。▲亨利-喬治·克魯佐（左）
克魯佐影視生活的發端，是他1932年到1938年在柏林給烏發片子公司的巴貝爾斯堡攝影棚做配音導演。隨後他給安納托爾·李維克、E·A·杜邦等導演做助理。爾後他又轉向寫作（《風雨之歌》[Un Soir de rafle, 1931]、《決戰》[Le Duel, 1939]、《不速之客》[Les Inconnus dans la maison, 1941]）。在德國，他開端愛好弗裡茨·朗的作品。朗對人生骯臟一面的英勇面臨，在克魯佐的作品中就有表現。
克魯佐片子的主題，也一次又一次地展示著病態——無論是心思上仍是心理上的。《惡魔》中的克裡斯蒂娜·德拉薩爾（薇拉·克魯佐扮演）心臟欠好。這一腳色恰是由克魯佐多病早逝的老婆扮演，此中的譏諷意味很難疏忽。還有《犯法河岸》裡一條胳膊壞瞭的安托萬警長（路易·茹韋扮演），《殺手住在21號》裡的瞽者拳擊手基德·羅伯特（讓·德波扮演），《烏鴉》裡跛腳的丹尼斯·塞勒恩斯（吉內特·勒克萊爾扮演）和她隻有一條胳膊的哥哥，更不消說阿誰有他殺偏向的癌癥患者，以及《偵察》中療養院裡的所有的病人。▲烏鴉 (Le corbeau,1943)

▲殺手住在21號 (L’assassin habite.長期包養.. au 21,1942)
克魯佐甚至還把不雅眾帶進此中。這部片子的開首有一段以殺手視角拍攝的鏡頭（這能夠是片子史上最早的客觀視角謀殺）。汗青學傢年夜衛·希普曼寫道：“很少有導演能開這麼一個好頭。真的。”在這裡我們第一次看到克魯佐與希區柯克的聯繫關係，而希區柯克的作風也是在德國時代遭到過影響。這個片斷似乎與希區柯克的《佃農》(1926)中的氛圍相照應，鏡頭穿過陰雨綿延的年夜街，很有表示主義作風。
影片的風趣是玄色的，但被文斯和米拉的傾慕之情所點亮。“公理”終極克服瞭“險惡”，完整是由包養網於二人的聰明，而與其他的差人和政客有關，他們在影片裡的抽像一向是能幹透頂。固然這部片子拍攝於法國被占領時代，但片中完整沒有提到戰鬥。他的第二部片子《烏鴉》(1943)也是這般。
正如久病初愈一樣，
你走出來的時辰加倍強盛，加倍靈敏。
—— 吉爾曼大夫《烏鴉》
在《我性命中的片子》中，弗朗索瓦·特呂弗認可，他小時辰對《烏鴉》有一種特殊的留戀，會背誦外面的對白。恰是在這部片子裡，克魯佐作品中暗中、歪曲的世界不雅完整構成。影片開首是在一個小鎮的墳場，接著轉到方才停止的一場救瞭母親一命的墮胎。吉爾曼大夫，本片獨一委曲算是正直男主的人，若無其事地告知這個女人的母親，本身的良知沒有一點不安，歸正她如果還想抱孫子，讓她女婿八個月後再搞一次就行。旁邊一個親戚嘟囔著說，他此次就出瞭這麼年夜費事，下次不如讓隔鄰老王來嘗嘗。這個極端暗黑但又不掉風趣的收場，率領我們進進《烏鴉》的世界。
沒過多久，一封簽名“烏鴉”的匿名告發信把人們搞得沸反盈天。漫天謠言之中，人們開端關懷他人的閑事，管窺他人的隱私。在如許的氛圍之下，最暗中的隱私被公之於眾，葬禮上人們都爭持不休，不少人試圖他殺，有的掉敗，有的勝利。而與此同時，活躍的心思大夫沃爾熱（皮埃爾·拉爾凱扮演）對這些工作頒發興趣橫生的評論。與《殺手住在21號》一樣，這部片子的陰暗被風趣所均衡，還有吉爾曼大夫和殘疾的丹尼斯之間怪僻而動人的愛情。兩人以分歧方法成為喜劇的受益者，相互在對方身上追求撫慰。
在“追捕”和“指令”兩個片斷中對音效的奇妙應用中，在表示主義的斜置拍攝角度中，克魯佐的“誰寫瞭這些信”的謎題走向瞭陰沉但令人滿足的終局。那是一個美麗的鏡頭，孩子們在遠景裡做遊戲，而黑衣殺手就走在陌頭。（之後在《膽怯的價格》的開首，克包養感情魯佐又用瞭一樣的遊樂場鏡頭。）《烏鴉》以黌舍和病院為佈景，也為克魯佐爾後愛好以公共機構為故事佈景做瞭展墊。
生涯本無樂趣可言，這是毫無疑問的。
—— 某妓女《犯法河岸》
克魯佐在1947年重回本行，拍攝瞭玄色片子《犯法河岸》(Quai des Orfèv包養res, 1947)。影片由他一起配合多年的攝影師錯誤阿爾芒·基拉爾掌鏡，描摹瞭40年月演藝界骯臟的昏暗面。莫裡斯·馬蒂諾（貝爾納·佈裡埃飾）是一個掉敗的音樂傢，他猖狂地妒忌著本身的風行歌手老婆瑪格麗特。駝背的片子富翁喬治（查爾斯·迪蘭飾）以拍片子為釣餌，勒迫瑪格麗特和本身私奔。馬丁打算著要殺失落喬治。但是，在他付諸舉動之前喬治已遭人暗害。不只這般，他特別謀劃卻愚笨履行的不在場證實，也由於他的車在兇案現場被偷走而泡湯瞭。
警探安東尼（路易·茹韋飾）——一個介於神探可倫坡和梅格雷之間的人物——他的呈現將不雅眾被帶進瞭片子中的別的一個微不雅層面，一個差人的世界。警探敏感的直覺不久領導他踏上一段迂回波折的過程包養情婦。這個假裝而成的奧秘謀殺案實則是為瞭停止歡喜而譏諷的人物描繪。同時，這部片子擁有克魯佐片子中最悲觀團聚（某些人能夠會以為悲觀積極到過火）的終局。▲犯法河岸(Quai des Orfèvres, 1947)
又一次，在警探和他的私生子間有一段暖和卻不平常的情感，這付與片子瞭魂靈，也成為懂得影片其他波折關系的鑰匙，即便有時它們並不是看上往的那樣：當瑪格麗特得知她的情人能夠逝世往她立即悲哀難抑，盡管她在影片其他部門都是一副輕佻的樣子。
《犯法河岸》在貿易上獲得宏大勝利，而且為克魯佐博得瞭威尼斯片子節的最佳導演。但是他的下一部片子，卻並沒有遭到熱鬧的接待包養網dcard。
當兩小我相愛時，沒有什麼是骯臟的。
——瑪儂·萊斯科《情婦瑪儂》
萊納德·莫斯利如許描述《情婦瑪儂》(Manon, 1948)，這是對普雷沃斯特的小說《瑪儂·萊斯科》的戰後改編版本（起源於普契尼歌劇），“固然我從穿兒童連褲裝的時辰就開端看片子瞭，但我想不出一部比它更恐怖的片子瞭。” 很難否認這種不雅點，尤其當影片配角似乎不外是一個淫蕩的機遇主義者，即便她關於生涯有著近乎心愛的豪情和酷愛。正如克魯佐自己一樣，瑪儂被指控為一個通敵者，她和她的情人，一個前抵禦活動鬥士，逃到瞭巴黎，在這裡她對豪華生涯的盼望將她推向越來越骯臟的身材買賣。
這種對戀愛和欲看的孤註一擲在在1940年月末掉往瞭不雅眾的認同，但在明天能夠更受接待。克魯佐在處置瑪儂和情人的情感戲時，是以本身和多年情婦蘇西·德萊爾的關系為底本的。《情婦瑪儂》是克魯佐小我最愛好的片子之一，並有著喜劇性卻詭異而浪漫的終局。他告知保羅·施拉德：“《情婦瑪儂》是我專心拍攝的。”
異樣的，他用本身的拳頭拍攝這部片子。威廉·弗萊德金（他在1977年將重拍瞭克魯佐的《膽怯的價格》）流露，克魯佐有一個喜好，敲打演員的腦殼激起他們所需求的情感。P·勒龐回想他在片場親眼看到克魯佐一邊敲打著塞西爾·奧佈裡，一邊說：“我沒有時光混鬧，她飾演的阿誰腳色至關主要，不計價格也要表包養故事演來。”克魯佐持續實行著他的哲學，在《犯法河岸》中他請求貝爾納·佈裡埃真的停止輸血，在《惡魔》(Les diaboliques,1955) 中他讓演員們吃糜爛的魚以覺得反胃。在“不，我們,,,,,,”玲妃未完成魯漢想吻了再次躲了過去，但玲妃。拍攝《本相》(La Vérité, 1960)的時辰，他讓碧姬·芭鐸喝下威士忌和服用鎮靜劑，來發明一種精疲力盡的感到。▲《米蓋特和她的母親》(Miquette et sa mère, 1950)
《米蓋特和她的母親》(Miquette et sa mère, 1950)既不是克魯佐最好的作品作品，也是他本身最不愛好的一部。克魯佐信手拈來如許一個輕笑劇，講述瞭一個同心專心盼望包養價格ptt當演員的年青女孩，遭到瞭一個造作的老演員可疑的激勵。克魯佐本身認可：“未能全方位地從頭斟酌，就往改編一部關於戲劇作品確切很艱苦。從那一刻起，你要試圖將戲劇的需要品德——不雅眾和演員之間慎密的聯絡接觸——轉換成片子的方法浮現出來。這就好像或人發明本身臨淵而立，像我一樣，卻無法找到跨越的橋梁。”好在三年後當他與希區柯克的途徑第一次穿插的時辰，他曾經重回正軌瞭。
你不清楚膽怯是什麼，但你會清楚的。它會沾染，它會像天花一樣沾染。一旦得瞭，它就會要你的命。
——迪克《膽怯的價格》
希區柯克試圖買下喬治·阿諾德小說《膽怯的價格包養》的改編版權，但作者公然講明他盼望將改編權交給法國片子人。剛巧克魯佐那時正在尋覓一個產生在巴西的故事，三年前，他娶瞭巴西演員維諾·吉佈森·阿瑪多，並在她的傢鄉渡過瞭蜜月。他被這個處所迷住瞭，還以本地為佈景寫瞭一部小說。
克魯佐的《膽怯的價格》在美國中部一個天堂般的小鎮收場，在那兒一個油地主為一群潦倒盡看的人供給瞭暴富的機遇——他們需求駕駛著裝載硝化甘油的卡車顛末坎坷坎坷的森林包養網，往毀滅一場油田裡的年夜火，這群人中就有馬裡奧（伊夫·蒙當飾）和吉奧（查爾斯·文恩飾）。▲膽怯的價格 (Le salaire de la peur,1953)
《膽怯的價格》有不少克魯佐主義的典範特征：居心將配角設置得不討喜，但又讓人莫名同情，極端情形下腳色們所老練的包養網dcard情感展露，以及經典的劇情反轉。固然片子的收場可以用冗長描述，除此之外的一切場景環環相扣，懸念迭起。卡車滿載易爆物穿越森林時，不雅眾就像是身臨其境，年夜汗淋漓，驚慌不安。這部片子可以被解讀為對帝國主義、本錢主義和貪心人道的進犯，現實也簡直這般，克魯佐發明他被不平常地置於法西斯主義者和共產主義者的地位。
和其他很多影評人紛歧樣，我盡力不往以為開頭有所不當。片子裡馬裡奧靠逞能活瞭上去，也恰是這種不加思考和直覺培養瞭違反常理但令人難忘的終局，並一路堅持著導演嘲諷的立場。
《膽怯的價格》是克魯佐第一部在國際上叫好也叫座的片子，希區柯克也許是以妒火中燒。當克魯佐再次擊敗希區柯克，博得瞭他也想改編的小說的版權，他也就更加生氣瞭。佈瓦洛和納塞雅克遭到詹姆斯·M·凱恩的犯法小說啟示而創作的《像惡魔的女人》成為瞭被搬上銀幕的史上最佳驚悚小說之一。遭凌虐的老婆和情婦共謀殺逝世施虐狂校長，但是屍身古怪消散瞭，而他的鬼魂沒完沒瞭地糾纏著她們。
刻畫膽怯的悲壯畫作老是品德的。
——巴貝而·多而維利《惡魔》收場白
《惡魔》(Les Diaboliques, 1955)的終局是史上最有名和影響深遠的反轉終局之一，這部片子自己也取得瞭宏大的貿易勝利，對那時的外語片來說可謂絕後。它倡議瞭一場值得留念的活動——包養謝絕任何遲到或提早離場的不雅眾。《驚魂記》(Psycho, 1960) 上映時，希區柯克也效仿瞭這一舉措。▲驚魂記 (Psycho,1960)
《驚魂記》因其首創瞭驚悚片的全新景不雅而飽受贊譽，但現實上這份聲譽應屬於《像惡魔的女人》。影片中日包養網常的設置，心思昏暗的隱喻，玄色風趣（克魯佐惡作劇地將校長遇害的地址設在他的誕生地尼奧爾的一傢飯店），對超天然景象的暗示，和終極顛覆瞭不雅眾從不雅影開端積聚下的一切認知的反轉，都為大批同類型的片子開瞭先河。
風趣的是，片子在同名段落配有磅礴的交響樂，但其他部門卻沒有配樂，這部準“實際主義”片子的不雅感是以有些掉衡。但同時，克魯佐在劇情中參加瞭驚悚橋段、奧秘謀殺、玄色片子等其他類型片的習用元素。混沌中的感情中間是飾演勇敢女殺手的維諾·克魯佐。我們迫切渴望她殺逝世她暴力的丈夫，整部片子裡她一向在喚包養管道起不雅眾的同情。（在片子行將停止之前）我們從她的視角動身，追隨她經過的事況瞭反轉和震動。
《膽怯的價格包養站長》不緊不慢地搭建腳色，看似空設瞭情節，現實上我們都墮入瞭片中校長的操控，每一格鏡頭都有存在的來由。瘋長的野草堵住瞭水池，作為黌舍的誇大的拜占庭修建，暗喻著一種腐壞的令人壓制的氛圍。黌舍的縮影、謀殺的沉著視角、開頭的反轉，影片簡直包括瞭一切克魯佐的元素特征，在這些元素的相互感化下，克魯佐能夠到達瞭導演生活的巔峰。▲惡魔 (Les diaboliques,1955)
希區柯克在《驚魂記》中對《惡魔》重要元素伎倆高超的鑒戒應算是厚臉皮的抄襲——逝世者回生的假象，駭人的兇殺產生在浴室。甚至連沖下排水口的漩渦都驚人的分歧。希區柯克還調用瞭克魯茲《烏鴉》的中沃賽特和傑爾曼會商“光”與包養“夜“以此揭穿貝茲太太的飛騰戲中扭轉的吊燈投下的詭異暗影。之後他覺得必需得買下佈瓦洛和納塞雅克的另一部作品，並改編成佳構《迷魂記》(Vertigo, 1958)。風趣的是，兩位作傢是在聽聞希區柯克對《惡魔》的濃重愛好後，為他量身創作瞭《迷魂記》的底本。▲天堂( L’Enfer,1964)
惋惜的是，因為疾病爾後克魯佐不得不廢棄之後兩個項目。此中一部講述旅店老板妒忌老婆而發狂的《天堂》（L’Enfer, 1964），之後由克洛德·夏佈洛爾拍攝完成。▲畢加索的機密( Le mystère Picasso,1956)
另一部是緊接著《惡魔》拍攝的記載片《畢加索的機密》（Picasso Mystery, 1956）。畢加索用墨水在半通明的畫但現在他又來到這個地方了。佈上作畫的經過歷程，圖像在位於另一邊的鏡頭中清楚地顯影。克魯佐破費三個月完成瞭所有的拍攝後，畢加索毀失落瞭一切的畫作，片子是以成為瞭藝術自己。口角、顏色和寬屏幕比例的應用將畫作完全地保留，1984年法國當局公佈它為國傢躲品。凱瑟琳·朗博描述它“就似乎在20世紀註視著米豁包養app達琪羅改革西斯庭教堂”（固然這在邏輯上不太公道，除非米豁達琪羅在完成西斯庭教堂的壁畫後當即將它付之一炬）。
能生涯在如許一個世界，你曾經足夠榮幸瞭：一個女人和你共枕，不是為瞭套出你昨天做瞭些什麼。在這裡一切詞語都和字典裡是異樣的意思。你可以勇敢地喝酒直到喝醉，不消煩惱最初一杯酒裡下瞭毒藥。
——沃格爾，《特務》
1958年，克魯佐拍攝影片《特務》( Les Espions，1958)。該片講述瞭來自多個國傢的特包養價格務湊集在一所精力病診所內，而診所內正躲著一名原子迷信傢。克魯佐的之前兩包養條件部影片由於有瞭瑪莎·亨特、彼得·烏斯蒂諾夫、山姆·謝斐等人的加入同盟，而使他活著界范圍獲得瞭不雅眾的承認。此次，他似乎又想要逢迎國際不雅眾的口胃，不外和他假放学后都赶回家。的前作比擬，本作似乎並沒有到達預期，票房暗澹。實在，這部片子並不是索然無味，它也囊括瞭克魯佐影片常備的要素：以療養院作為世界的微縮模子，對精力疾病的關註，以及，好像大都五十年月的影片那樣，《特務》也與核危秘密切相干。
同時，這部影片也是克魯佐的老婆薇拉最初一次出演他的影片。而在克魯佐的片子生活中，薇拉與他的最初一次一起配合則是1960年的《本相》(La Vérité )，薇拉在這部作品中與克魯佐配合擔負編劇。在《本相》中，經由過程分析法國左岸的性不雅念，一種最後的女權主義思惟如同這部片子的血脈，一直貫串此中。包養網評價當克魯佐開端拍攝法庭戲部門的時辰，薇拉曾經病得不清瞭。
你太冷血。
一小我必需有才能往愛才幹往判定他人能否愛他。
—— 蓋然，《本相》
多米尼克（芭鐸飾），一位從鄉間離開巴黎的女人，很快便沉淪於波西米亞式的生涯，並與一位年青的批示傢傢吉爾伯特打得非常熱絡。最初，像經典的情殺情節那樣，她卻槍殺瞭他。在庭審中，顛末具體盤查，人們發明她的生涯風格不太規矩。
芭鐸之後說道，《本相》是她最愛好的片子之一，可是她和導演的關系卻有些極端。克魯佐經常埋怨芭鐸的孩子氣，而且讓芭鐸服用鎮靜藥物，或許飲用大批威士忌，以此來取得本身想要的扮演後果。
有一次，克魯佐捉住芭鐸的肩膀，然後激烈地搖擺她，並說：“我的片子需求的是真正的演員，不是像你這麼專業的人！”
芭鐸的回應則是給他一記耳光，然後吼道：“我需求的是導演，不是精力病！”這一切戲劇化的排場讓那時的媒體發生瞭如許一種猜測，那就是克魯佐和芭鐸必定之間必定會有一段風騷佳話，但媒體似乎壓錯瞭寶。現實上，芭鐸對異樣在這部影片中進獻表演的薩米·弗雷喜愛有加。▲本相 (La vérité,1960)
跟著情節的睜開，我們漸漸發明，盡管多米尼克最開端不受接待，但她現實上是懦弱而佈滿喜劇顏色的；相反，吉爾伯特最開端在不雅眾眼裡是一位純“小雲姐姐，真的，不騙你。微通道打開，我給你的位置分享。”方遒掛在對方的微真的、嚴厲的青年音樂傢，終極我們發明他實在是一個冷淡的自戀者，從不信賴別人。在影片中，恰是經由過程辯解lawyer 蓋然（查爾斯·文恩飾）在面臨被告各種單方面的指控，所作出的盡力和辯解，我們對人物的懂得和熟悉才得以慢慢加深。蓋然經由過程一種知識性的辯駁與辯解，讓“本相”漸“為什麼這麼多的人選擇讓醫院給你買一杯咖啡啊！”玲妃韓立看著委屈的寒冷元漸浮出水面。
經由過程《本相》這部影片可以看出，克魯佐似乎很是支撐年青人和新思潮。譏諷是，那時新海潮派的一切年青導演，除瞭特呂弗之外，卻都訓斥在這部影片中所應用的古典片子制風格格，以為它是早已過期的。關於這部片子的開頭，則是照舊以它本身的方法，和克魯佐其他驚悚片子一樣出人意表。
當你墜進愛河時，非論做什麼，都與卑鄙有關；而當你不在愛情時，一切都是下賤的。
——喬絲《女囚長期包養犯》
1968年的《女囚犯》(La prisonnière, 1968)是克魯佐的天鵝之歌，該片可謂是導演對窺淫行動與感情博弈的一次妙趣摸索。故事繚繞著由藝術傢吉爾伯特（貝爾納·包養弗雷松飾）、片子編纂喬絲（伊麗莎白·維納飾）和攝影師兼畫廊總監斯坦尼斯拉斯（勞倫特·特茲弗飾）之間的一場三角愛情睜開。這是克魯佐制作的獨一一部黑色影片，固然他曾打算用口角與黑色相聯合的方法拍攝《天堂》，以在實際與富麗幻象中做出區隔。
《女囚犯》在主題上極具克魯佐的特點——吃醋猜忌的老婆自願投進有把持癖的攝影師之懷（恰似克魯佐的小我肖像），而他私家藏書樓中的SM圖片，在讓她覺得討厭的同時，也深深地吸引瞭她。克魯佐用較為古典的方法處置瞭這部片子的大都場景，直至近末尾時，故事才在一段迷幻的鏡頭的組接中終極迸發。另一個極端是，影片還包含瞭一個海邊的驚人場景，近乎戲謔的表示方法，讓它看起來就像某種周末特供而與其他場景絕不搭調。▲狂兇記 (Frenzy,1972)
希區柯克曾想經由過程包養行情《萬花筒》（後改成《狂兇記》）來摸索性方面新條理的表達能夠（故事有關於舊金山在押的一名強奸殺人犯），但這部片子卻由於內在的事務上的暴力與反常的成分而未被制作。在應用風行藝術作意象的意圖上，《萬花筒》常被拿來與《女囚犯》作比擬。舉世的總裁盧·瓦瑟曼以為它會對年夜制片廠的名聲形成無法挽回的傷害損失。所以取而代之，希區柯克拍攝瞭1972年的《狂兇記》(Frenzy)，其間某一令人毛骨悚然的兇殺場景被導演這般津然有味地直白浮現出來，在多年後的明天回憶起來照舊叫人顫栗。在希區柯克完成瞭本身最恐怖的直覺之刻，克魯佐則選擇瞭隱退。
1976年，特呂弗給克魯佐寫瞭一封信，懇求道“為什麼不從頭回來任務呢？為什麼不克不及再喊一次：‘開機’？”遺憾地是，克魯佐沒有重出江湖。他在70歲的時辰去世，身前在法國並未獲得應有的器重。但是在日後的年事中，克魯佐的申明卻垂垂上揚，我們也能看到他給眾人留下瞭什麼至寶——來自豪師殿堂的無價片子作品，此中包含瞭首創古代心思驚悚片的佳構。▲克魯佐與洛朗·特茲弗
令人哀痛的是，在撰寫此文時，還沒有任何英文版本的純潔致獻給克魯佐的文獻。或許這一疏漏是由於他在很年夜水平上被曲解瞭。縱不雅全局，說起克魯佐的片子時躍進腦海的第一印象定是它們的殘暴與憤世嫉俗，但克魯佐的最年夜特質實在是他的牴觸性。假如你更深刻細思他的作品，會在此中發明些許細膩的觸碰，非論是他作品中非傳統的愛情關系，亦或是他坦白直面人物缺點的方法。湯姆森描述克魯佐的作品為“片子的完整覺悟”。在他的世界中，“好心味著亮光，歹意味著暗夜”，但他卻疏忽瞭克魯佐棲居的“拂曉時分”，那片善惡共存之地。在這片地盤上，人道與同情，盡看與虛無都有處容身——正如我們此刻身處的世界。
關於作者
菲奧娜·沃特森(Fiona Watson)是一名劇作傢，善於寫作可怕和暗中奇幻作品。她近期曾介入BBC英劇《怪僻故事》的創作。幾年前在巴黎，她曾拜訪安葬瞭克魯佐和弗朗索瓦·特呂弗的蒙馬特公墓。特呂弗的墓前擺滿瞭鮮花祭品；克魯佐的墓前空無一物。-FIN-